Критика тех лет отмечала большой рост художественного мастерства автора «Деревни» и последующих рассказов о крестьянстве. Бунин превосходно овладел кистью при создании резко и полно очерченных социальных типов. В ранних рассказах не было еще столь точного сочетания мысли, «движения души» с пластикой, жестом, в которых они выявляются. В этом смысле писатель очень многого достиг уже в создании таких типов, как Тихон Красов, Молодая, Наталья, Петр Кириллыч Хрущев, Герваська.
Небольшой рассказ «Князь во князьях» открывает серию произведений, в которых весь изобразительный строй подчинен созданию главной типической фигуры, стоящей в центре повествования. Не следует думать, однако, что такая структура произведения хотя бы в малейшей степени сужает границы обозреваемой писателем действительности. Можно с уверенностью сказать, что такое художественное исполнение у Бунина необычайно раздвигает рамки повествования, укрупняет то, что для глаза, не столь зоркого, проходит незамеченным. Социальный тип, написанный кистью Бунина, становится зеркалом, дающим очень широкое отражение многообразных сторон действительности.
Изображение накопителя, живущего исключительно ради накопления, далеко не ново в мировой классической литературе. Но тем и отличается крупный художник, что в описание ранее изображенного он умеет вносить новые черты, в которых отражена как сама поэтическая индивидуальность этого художника, так и какие-то новые типические приметы социальной среды на определенном отрезке историко-общественного развития.
Уже в «Деревне» Иван Бунин отметил вопиющий разрыв между тем, что могут дать деньги, и тем, что они дают людям. В рассказе «Князь во князьях» этот разрыв между возможностями и запросами обретает чудовищные размеры, алчность собственника-первонакопителя выливается в уродливейшие формы.
Главенствующая черта в характере Лукьяна Степанова — глубокое убеждение, что он живет правильно, что основное в жизни — накопление, а те люди, которые не следуют его примеру, никуда не годны, живут плохо.
В данном случае пауза вовсе не означает, что Лукьян собирается с мыслями. Его взгляды на окружающее давно уже сложились и как бы «закостенели». А не торопится отвечать он в силу того, что демонстрирует свое превосходство, свое мужицкое степенство.
Однако писатель выявляет и коренное противоречие во взглядах Лукьяна. Он говорит, что богатства с собой в гроб не возьмешь. А ведь ему восемьдесят лет с «гаком». И хотя он еще крепкий старик, жизнь его может скоро оборваться. Так ради чего копит этот старик?
Он вовсе не заботится о возвышении семьи, не думает о «деле». Предметом особых забот Лукьяна являются лошади, раскормленные черно-пегие битюги. Лукьян говорит: «Стану помирать, накажу цельную тройку запречь в самую первую телегу,— тройкой гроб помчат!».
Хотя Бунин и был далек от понимания исторических закономерностей, но чувством художника он осознал, что в восхождении буржуазии есть нечто противоречивое, что и предвещает распад этого класса. Вместе с тем он не мог обосновать социальные причины увиденных им противоречий, неустойчивости, странностей поведения новоявленных буржуа. Правда, в «Деревне» отмечено влияние крестьянских волнений на мироощущение Тихона Красова. Но не в этих волнениях Тихон Красов видит симптомы грядущей бури.
Пожалуй, выводы Ивана Бунина почти целиком укладываются в формулу: «Ни пава, ни ворона». Это не значит, конечно, что его герои — накопители «одним миром мазаны». Тихон Красов — натура куда более сложная и интеллектуально одаренная, чем Лукьян Степанов. Он глубоко не удовлетворен своим существованием. В нем есть то, что Максим Горький отметил в образе Вассы Железновой,— скорбь от того, что некому передать накопленное для увековечивания рода Красовых. Цель, ради которой он шел на многое, ускользнула от Тихона Красова, и этим-то в основном объясняется его духовная пришибленность, в связи с этим и развивается тема бездорожья.
У Горького тема тупика, бездорожья русского купечества и богатеющего на разорении дворянства кулацкого слоя деревни укреплялась все более глубоким пониманием того, что развитие капитализма в России не достигнет тех высот, до которых оно поднялось в Соединенных Штатах и ряде стран Европы, ибо центр революционного движения переместился в Россию и все говорило о неотвратимом приближении коренной социальной развязки. Поэтому Горький видел значительно больше симптомов внутреннего неблагополучия в среде русской промышленной и торговой буржуазии, чем Бунин.
Можно сказать, что уже на рубеже двух веков и особенно в начале .XX века Горький и как художник и как мыслитель понял роль пролетариата в «движении самих масс».
Бунин же видел многое только как зоркий и проницательный художник, лишенный возможности подкрепить свое видение социальной жизни проникновением в глубины общественного процесса.
Уже в повести «Фома Гордеев», а впоследствии и в ряде других произведений Горький показал, до какого драматического накала может дойти духовный разброд у людей, глубоко почувствовавших гнилость собственного класса.
Нельзя упрекать Бунина в том, что он не смог сделать столь полного обобщения. Его не смогли сделать и другие представители критического реализма. Но
редко кто из этих художников увидел то, что увидел и воссоздал в художественных картинах Иван Бунин.
Наряду с Тихоном Красовым Лукьян Степанов — типическая фигура, свидетельствующая о неблагополучии в рядах деревенско-кулацкой прослойки; типическая фигура, в чем-то схожая с Тихоном Красовым, а в чем-то отличная от него. Общее у них в том, что, накопив немалое богатство, они не изменились духовно. Есть какая-то роковая черта, которую они не в силах перешагнуть. Сущность этой неподвижности заключается, по Бунину, в быстром обогащении и резком отставании духовной культуры от материального благосостояния. Причем у одних, как у Тихона Красова, возникло и развивается осознание неполноценности своей жизни, у других же, как у Лукьяна Степанова, не возникает и тени сомнения насчет праведности своего жизненного уклада.
В рассказе «Князь во князьях» неподвижность собственника, органически не способного пользоваться завоеванными благами жизни и продолжающего делать деньги ради денег, выявлена в ее уродливейших формах.
Неподвижность Тихона Красова и Лукьяна Степанова объясняется частично теми же причинами. Красова держат его лошади, кабаны. Он, быть может, расстался бы с хозяйством, но у него нет другой цели и ее не может быть у него.
Отношение Лукьяна к собственной жизни определенно. Он, конечно, не завидует Севе. Он вполне удовлетворен собой: «Вот, все могу сделать, да не хочу, недосуг мне».
Таково душевное состояние Лукьяна. Да, он может и посмеяться над всеми этими «уроками», он и без них создал себе большое богатство.
Лукьян Степанов никуда и не стремится. Он только говорит, что, накопленное позволит ему сделать то да се. На деле же он, кое-что начав, остановился и весь поглощен тем, что приумножает свои капиталы. Он даже ничего не сделал, чтобы улучшить свои домашние условия жизни. Да и сам он ничем не отличается от Плюшкина. Его быт напоминает существование пещерного человека: «Под громадным, черным от старости шалашом толстый потолок из бревен покрывал громадную землянку. Сева увидел нары человек на двадцать, опять-таки заваленные старьем — попонами, лотками, ошметками лаптей, люльками; оглядел рассевшуюся кирпичную печь, полати, стол, занимавший чуть не половину избы, щербатые чугуны на мокром земляном полу возле печки,— в них, в воде с золой, выпаривались портки и рубахи».
На замечание Севы, что это «ужасно», Лукьян отвечает: «Ничего тут нету ужасного… Сыро, это правда, дюже сыро». Однако Лукьян находит и свои «прелести» в этой берлоге и заключает: «Мы, брат, люди земляные!».
Под стать всему этому и нравы в их примитивной, обнаженной простоте. Тут и дети, рваные, полуголые, со вздутыми животами, тут и охмелевшие домочадцы, и гости, спящие вповалку где попало.
Но рядом с этим «пещерным» обиталищем красуется недостроенный дом, и Лукьян Степанов не достраивает его, пока не подрастут внуки, боится, что они «все шпалеры обдерут».
Бунин не питал, естественно, симпатий к «чумазому», поселившемуся на обломках дворянских усадьб. Он знал, что многие из разбогатевших крестьян пополняли ряды промышленной буржуазии и торгового купечества. Но его привлекали другие типы, не сумевшие сняться с насиженных мест, в жизни и поведении которых он и уловил явные симптомы социальной болезни класса, теснившего русское дворянство.
В «Деревне» писатель не показал дворян, на земле которых утвердился Тихон Красов. В «Суходоле» мы не увидели деревенских кулаков, пришедших на смену Хрущевым. А в рассказе «Князь во князьях» Иван Бунин прямо сопоставил «уходящих» и «пришедших». Сидит этакий деревенский богатей Лукьян Степанов в гостях у разоренной помещицы Никулиной в парадном зале, куда его прежде и на порог бы не пустили, сидит, пожирает варенье ложечкой прямо из вазы, рассуждает о своих лошадях, не давая хозяйке дома и слова вставить, а когда ей это удается, то делает вид, что не понимает самых простых вещей.
Сцена очень типичная для описываемой эпохи — доведенные до крайности дворяне вынуждены продать имение местному богачу из крестьян, а он, сбивая цену, не торопится покупать. Он обставляет свой приезд так, будто явился с единственной целью навестить соседей и похвастаться своим богатством. Хозяева же, в свою очередь, ждут, что он заговорит о покупке имения, и относятся к нему с вынужденной любезностью.
Итак, с одной стороны, критик говорит о социальной углубленности рассказов писателя нового периода, а с другой — отказывает ему в развитии большой социальной темы.
Здесь надо сделать маленькое отступление. Контрастное сопоставление или противопоставление отнюдь не явилось новаторством в творчестве Бунина. Писатели критического реализма, поднимаясь над собственным классом в отношении к его бытию, прибегали к сопоставлениям и противопоставлениям, к изображению классовых столкновений. И дело, конечно, не в том, что дается контрастное освещение социальных сил, а в том, как оно дается.
Мнение о том, что у Бунина контрасты смягчены внутренним лиризмом и не создают полярных положений, не соответствует действительности. Мало того, оно игнорирует все идейные и художественные достижения Бунина в «Деревне», «Суходоле» и последующих рассказах. Именно резкие, очень резкие социальные контрасты приходят на смену бунинскому лиризму, когда он находит в себе силы отвлечься от лирического любования родными местами, отойти от идиллических воспоминаний.
Сам Бунин говорил, что Чехов гораздо мягче, лиричнее его, имея, в частности, в виду чеховские пьесы. Помимо этого, он только в одном отказывал Чехову — в глубоком понимании жизни и быта разоряющегося дворянства. Он утверждал даже, что при дворянских усадьбах не бывает вишневых садов, тем самым отвергал обобщающее значение названия знаменитой чеховской пьесы.
Еще до «Суходола», например в «Учителе», и тем паче в «Суходоле» и многих последующих произведениях дворяне обрисованы Буниным более мрачными красками, чем у Чехова. Это можно сказать и о семье Никулиных, за исключением одного персонажа — лицеиста Севы. Этому персонажу отведена в рассказе особая роль, чем-то напоминающая роль «проходящего» у Горького. Остальные же герои из дворян отнюдь не пользуются симпатиями писателя. Вот никчемный старший сын Мика — «лысый, усатый, близорукий», дочь Люлю — «бледная, женственная, задумчивая, постоянно кутающая плечи в пуховый платочек и неожиданно, притворно вздрагивающая». Эта анемичная особа напоминает некоторых героинь горьковских произведений, скажем Татьяну Бессеменову (пьеса «Мещане»).
Не столь резко, но именно в этой сатирической манере написана Люлю (уже сами имена Мика, Люлю несут печать вырождения), с ее аффектированными позами, зябкостью, с ее пристальным взглядом, устремленным прямо в беззубый, чавкающий рот Лукьяна.
Бунинские дворяне лишены внутреннего стержня, безвольны, предаются лирической грусти или же переживают тяжелые драмы, доводящие их порой до само-убийства, переживают от сознания идейного и духовного тупика, от того, что растрачены впустую душевные силы. Они, конечно, переживают свои драмы, вытекающие из драмы разорения класса, но мотивы их страданий не столь уж возвышенны.
Что явилось причиной этих слез, ее страданий? Причина их ясна. Она чувствует, что пришла ее осень и она не сможет уж выйти замуж, для этого у нее нет приданого. И мысли обо всем этом выливаются не в лирическую грусть, а в злобу.
Все меньше и меньше любовался писатель «родным» бытом. Только природа родных мест еще продолжала вызывать его восторг. В том-то и беда Бунина, в том и причина его углубляющегося с годами пессимизма, что он, отвергая жизнь дворянства и молодой российской буржуазии, так и не узрел третьей силы, которая могла бы привлечь его «исключительную любовь».
Такие рассказы, как «Князь во князьях», «Чаша жизни», «Господин из Сан-Франциско», лишены «внутреннего лиризма» и «полярные контрасты» в них отнюдь не смягчены.
Впечатлительный лирик в ранних рассказах, Бунин тут отступил в тень. Другое дело, что полярность, социальная контрастность его произведений не совпадала с расстановкой реальных классовых сил в русской действительности, в борьбе которых должна была решиться судьба страны.
Тот факт, что «князем во князьях» является (по его мнению) не кто иной, как Лукьян Степанов, придает оттенок парадоксальности контрастному противопоставлению, но ничуть не снижает силы этого контраста, силы художественного рисунка. А о том, что писатель стремился всячески усилить контрастность живописи рассказа, свидетельствует, в частности, его концовка. Люлю, отчаявшись найти избранника по велению сердца, выходит замуж за некоего Жедринского, «старого театрала, бритого, очень полного, страдавшего отдышкой…», и предается утехам светской жизни. И тут Бунин дает маленькую по размеру, но необычайно емкую по идейному содержанию сцену.
А Лукьян Степанов, мирно ночевавший в своей земляной берлоге, «уже третий раз просыпался в эту пору и босой выходил наверх, на скрипучий снег, под черно-синее небо и звезды».
Тут как бы двойной контраст. Он в обрисовке и людей и обстановки. С одной стороны, Люлю, во всем банальнейшем арсенале светской жизни и мнимых переживаний, когда человек внутренне укоряет себя, но не перестает ощущать негу безделья, вечного праздника и собственной неотразимости, а с другой — человек, будто живущий в другом веке, выходивший из-под земли обозреть свои пещерные владения.
Живописные контрасты, позволяющие более броско, рельефно очерчивать фигуры действующих лиц, очень привлекали Бунина-художника. Однако если бы он ставил себе целью лишь создание притягательной игры светотени и красок, то неизбежно попал бы в мелководье формального изыска. Но Бунин, будучи опытным живописцем, сильно чувствовал социальную значимость изображаемых явлений жизни. А чувствовал он, что, несмотря на все, казалось бы, радикальные различия жизни утратившего энергию дворянства и «чумазых», движимых страстью накопления, есть нечто общее для них, и это общее — внутренняя бесцельность, духовная пустота их жизни.
Бунин вполне мог поставить на место Лукьяна Степанова деревенского богача типа Тихона Красова, но тогда бы страдали обе стороны, и это «духовно» сблизило бы их. Между тем писатель хотел показать, если так можно выразиться, бесцельность «зрячую» и бесцельность «слепую». Попутно следует сказать, что тему этой слепой «бесцельности бытия» он разовьет в рассказах «Чаша жизни» и «Господин из Сан-Франциско».
В представлении Бунина есть то, что объединяет людей разных полюсов жизни. Это бренность их земного существования.
Весьма важной темой Бунина, вытекающей из его социального пессимизма, является тема тщетности стремления к счастью. Проходят по страницам рассказов Бунина люди разных духовных и материальных возможностей, разных чувств и характеров. Казалось бы, разные судьбы у этих людей. Но не так думает писатель. Разными дорогами он их ведет к тупику, доводит до стены, где написано: «Жизнь — это суета сует».
Тема жизни и смерти человека трактуется Буниным в различных художественных комбинациях, и всякий раз писатель как бы задает недоуменный вопрос: почему человек, созданный для счастья, живущий на лоне могучей и прекрасной природы, одаряющей его своими плодами, почему несчастен этот человек?
Судьба человека, рассматриваемая в социальном аспекте, в тесной связи с положением, которое человек занимает в обществе,— таков и только таков подход Бунина к вопросам бытия. Он уделяет большее или меньшее место психологическому анализу, проникновению в глубины человеческих чувств, но психологический анализ никогда не бывает у него самоцелью.
В своем отношении к действительности Бунин как художник шел от очень субъективного ее восприятия и воспроизведения к объективности создаваемых им картин жизни. Это не значит, что в первом творческом периоде он еще не был реалистом и его видение окружающего выливалось в поэтически своевольные образы. Речь идет о другом.
Даже молодой Бунин редко прибегает к рассказу от первого лица. И тем не менее в раннем творчестве писатель субъективен в том смысле, что так опьянен ароматом жизни, так захвачен ею, что хотел бы и «отдать» себя ей целиком, и вместить ее всю в себя. Он — реалист, и вполне естественно, что в формировании его художественного метода субъективность сочетается с объективностью. Весь вопрос в соотношении этих начал как у раннего Бунина, так и в последующие периоды его творчества.
Может показаться на первый взгляд парадоксальным то положение, что усиление объективности в суждении о действительности способствовало упрочению пессимизма в творчестве писателя. Но здесь необходимо не упускать из виду характерные особенности развития взглядов Бунина, а также ту идейную черту, далее которой он не сумел пойти.
Ранний лиризм Бунина порожден восторженным любованием природой, попыткой проникнуть в сущность противоречий окружающей жизни. Объективизация художественного мышления происходила у него в ходе познания того, как ужасно построена жизнь, по мере усиления критического отношения к собственной среде, к господствующим классам общества. Природа продолжала восхищать писателя, но наблюдаемая им красота природы лишь более подчеркивала уродства человеческого бытия.
Бунин видел, как ужасно устроена жизнь, но не видел причин ее духовной и материальной нищеты, не верил в возможность устранения зла.
Можно сказать, что Бунин в своей прозе преодолевал юношеский лирический субъективизм и шел к все более объективному осмысливанию действительности. Но с полным правом можно сказать также, что в объективном исследовании жизни он не пошел далее выводов о загнивании старого и очень туманной надежды на обновление жизни.
Если исходить из того, что поэтическая индивидуальность писателя-реалиста находит свое высшее выражение в слиянии художнической субъективности и объективности повествования, то раннему Бунину не хватало именно этой объективности. В новый период своей деятельности он достиг самой высокой точки объективного изображения действительности.
Можно сказать, что в этот период стремление объективно изобразить существенные явления жизни плодотворно воздействовало на поэтическую индивидуальность Бунина, обогатило его художественную палитру. Но и в этот период привязанность к уходящей эпохе не дала писателю возможности разобраться в ходе исторических событий, как бы затормозила процесс исследования жизни.
Однако даже в тех произведениях, где субъективизм Ивана Бунина выявился наиболее полно, нет самоцельного психоанализа, хотя к социальному анализу примешиваются иногда элементы иррационального. И конечно, элементы иррационального, «непознаваемого» вводятся писателем тогда, когда он не в состоянии объяснить мотивы поведения человека.
В рассказе «Игнат» анализ психологии главных героев Любки и Игната теснейшим образом связан с изучением воздействия на них окружающей среды. Воздействие это — целиком отрицательное и проявляется по-разному, в зависимости от врожденных свойств характера и природных данных. Контраст между ними в определенной мере организует структуру произведения.
В основе рассказа «Игнат» лежит мысль 0 том, что, разлагаясь, определенная социальная среда разлагает и все с ней связанное и соприкасающееся. При всем внешнем различии у Натальи и Игната есть нечто общее, выработанное службой у господ. Убийцей становится Любка, до потери собственного «я» доходит Игнат.
Есть нечто общее в судьбах и характерах героев «Суходола» и «Игната». Но в пластичной, художественной обрисовке этих фигур, живых и достоверных, воплотилось и то неповторимо индивидуальное, что не может не отличать людей даже в том случае, когда у них немало сходного в судьбе, когда условия жизни выработали многие общие свойства характера.
Подобно Герваське, Любка — человек одаренный, но она вдвойне подневольна: и как человек и как женщина. В четырнадцать лет ее изнасиловал старик, земский начальник, а затем ей приходится идти навстречу желаниям барчуков Паниных, в семье которых она работает горничной.
Ее поведение, поступки, все ее мысли и чувства объясняются теми условиями, в которые она поставлена, желанием выбраться из этого положения, необходимостью изворачиваться, ловчить, ибо она натура энергичная, волевая. «Сложность» ее характера, психологии — следствие социальной мимикрии, неизбежной в ее положении. Вот как писатель представляет ее читателю: «В черных блестящих глазах Любки была какая-то ясность, откровенность. Ловко и спокойно крала она одеколон и мыло у барыни, седой вдовы, курившей тонкие душистые сигареты. Иногда была она жива, наивна и казалась моложе своих лет, иногда — старше, все испытавшей женщиной». А когда приезжали барчуки, то «Любка была особенно оживленна, вид имела особенно откровенный, не будучи, впрочем, откровенной ни с кем».
Характеристики Любки и Игната чередуются на всем протяжении рассказа, но отнюдь не потому (как может показаться при поверхностном рассмотрении рассказа), что писателя занимает контрастность этих характеров. Только идея бездорожья, обреченности, неизбежного падения людей, бьющихся в тисках социального гнета,— вот что руководит писателем. И не случайно он создает полярные по характеру фигуры. Контраст служит ему лишним доказательством того, что его героев ожидает один и тот же трагический финал.
Игнат не просто антипод Любки, он привязан к ней чувственными узами, инстинктом самца, который поглотил все иные чувства. Тяготение к Любке, то и дело провоцирующей его, сводит Игната с ума.
Этому, так сказать, физиологическому началу, зову природы, могучему инстинкту продления жизни в рассказе отведено значительное место. Некоторые описания можно бы счесть натуралистическими, если б они не входили в строй общего идейного замысла. Сущность таких описаний заключена в стремлении противопоставить рабство скованного условиями жизни человека естественному и могучему зову жизни.
Вокруг Игната все наливается соками жизни, торжествует могучая плоть, а он, жалкий и ничтожный, становится пьяницей, сходится с нищей, дурочкой Фионой, у которой опухшее лицо, слюнявый рот. Да и ее, это подобие женщины, он вынужден покупать, подпаивая водкой.
А женившись на Любке, Игнат внезапно ощутил себя «хозяином» и теперь пытается выместить на ней испытанные им унижения. И Любка, будучи куда сильнее и умнее Игната, на время подчиняется ему, безропотно переносит побои и со слезами, хотя и не любит, провожает его в солдаты.
Между временем действия первых трех главок рассказа и последующих проходит четыре года. Этот временной разрыв понадобился писателю для описания той степени деградации, до которой доходят Любка и Игнат. Игнат за четыре года солдатчины терзается ревностью и тупеет от муштры, солдатка Любка «не отказывала только ленивому».
Вторая половина рассказа, начинающаяся с приезда Игната, построена по иному принципу, чем первая. Первая половина рассказа во многом экспозиционна, она цементировалась только фигурами двух людей, бьющихся в тисках жизни. Вторая же половина имеет фабулу, ведущую к драматической развязке. Любка преждевременно располнела, утратила прежнюю кокетливую бойкость, стала «управительницей» покинутого барского дома. Деньги и мужчины составляют предмет ее упований, ей уже не на что надеяться, и она смертельно боится возвращения Игната, который знает, чего ему ждать дома, и поэтому обдумывает план мести.
Психологически вполне оправдано то, что Игнат не бросается немедленно осуществлять свой план. Напротив, он как бы оттягивает его исполнение. Писатель нагнетает интерес к финальной сцене тем, что как бы задерживает Игната. Он весьма подробно рассказывает о настроениях, чувствах, «похождениях» Игната до его прихода к неверной жене. Однако сюжетное обострение (и это становится принципом в произведениях Бунина второго периода) сочетается с идейной задачей. Писатель нас знакомит с повзрослевшим Игнатом. А для этого помимо авторских характеристик вводятся небольшие эпизоды, раскрывающие его нутро. Вот один из них: «Еврей сидел на опрокинутом ящике, держал в большой, покрытой крупными лиловыми жилами руке стакан чаю.
Бродивший ранее в Игнате инстинкт чувственности уступает теперь место жажде насилия. В нем горит темная злоба, жажда убийства и разрушения.
Игнат из слабовольного чувственника превращается в тупое и злобное животное, и его последний поступок — убийство купца — вполне вяжется с тем представлением, которое мы о нем составили. И в его подчинении требованиям Любки выявляется не только его старая слабость — чувственная зависимость от нее, но и тупая жестокость.
В финальной сцене рассказа «Игнат» выдвигается на первый план то, что подготавливалось всем повествованием,— фатальная общность судьбы людей, приходящих к преступлению потому, что жизнь исковеркала их, довела до логического завершения свою разрушительную работу. Моральный облик Любки, торгующей собой и становящейся убийцей, вся фигура Игната, тупого и жалкого, в котором возобладала душа погромщика, насильника и убийцы,— все это порождение жестокой борьбы за существование.
Бунин признавался, что он рисовал «русскую душу, ее своеобразные сплетения, ее светлые и темные, но всегда трагические основы». Исходя из этого высказывания, автор книги о Бунине Афанасьев пишет: «…На сопоставлении двух начал — злого, корыстного, становящегося преступным, воплощенного в образе развращенной господами деревенской девушки Любки, и начала пассивного и покорного, представленного фигурой деревенского пастуха Игната, влюбленного в Любку и становящегося покорным орудием в ее руках,— строится рассказ «Игнат».
Афанасьев считает, что оба эти начала наличествовали в людях дореволюционной русской деревни и, таким образом, Бунин не грешил против истины. Но затем Афанасьев упрекает Бунина в том, что он «оказался на ложном, далеком от подлинно реалистического изображения жизни пути, когда попытался злое, озорное и даже преступное начало объявить чуть ли не основным свойством души русского крестьянина…»
Не только к Льву Толстому, но и к ряду других критических реалистов применимо ленинское положение о противоречиях между силой художественного прозрения и общественными взглядами, а также и о противоречиях в самом комплексе социальных воззрений этих писателей. Далеко не всегда можно и должно целиком основываться на высказываниях Бунина для анализа созданных им картин жизни русского общества. Бунин-художник стоит неизмеримо выше Бунина-мыслителя, и нам ценен именно Бунин-художник.
Когда Бунин говорит о всегда трагических основах русской души, то было бы глубоко ошибочным переводить эти слова как «трагические начала».
Великолепно вылепленные фигуры страдальцев земли русской несут в себе не «начала», иными словами — не какие-то непознаваемые и особые черты национального характера, а вполне объяснимые следствия системы духовного и физического гнета. И в рассказе «Игнат» нет и в помине неких «начал», да еще противостоящих друг другу. В нем есть другое: глубокое проникновение художника в процесс духовного разложения под давлением ужасающих условий жизни. Но эти же условия различно разлагают душу человека. И это вполне понятно. Более сильные натуры пытаются выбраться из удушающей петли, приспосабливаются как могут, пытаются любыми способами урвать что-то для себя. Иногда эти люди богатеют, но, как правило, первонакопление сопровождается преступлением и другими уголовно наказуемыми «деяниями».
Человек — не зверь, но в определенных условиях он может утратить представление о добре и зле, совершать жестокие дела, не понимая глубины своего нравственного падения. Этот человек может сохранить и добрые чувства, ничего не стоит повернуть его в любую сторону, к добру или злу. Это, как любил говорить Горький, «пестрые» люди, но ни одно из бытующих в них чувств не является устойчивым, главенствующим, определяющим поведение и действия.
Именно такими предстают перед нами мужики в рассказе «Ночной разговор». Их характеристика дается преломленной через восприятие гимназиста, который все лето не разлучался с ними и даже подражал им.
В рассказе дается также характеристика каждому из персонажей в отдельности. Но их общей чертой является утрата представлений о добре и зле, о красоте и уродстве. Так, молодой и красивый парень Пашка, недавно женившийся, рассказывает о своей интимной жизни «с таким спокойным и веселым бесстыдством, что даже гимназист, постоянно восхищавшийся им, не сводивший глаз с его умного и живого лица, досадовал — как это можно говорить так о своей молодой жене».
Что это? Цинизм все изведавшего и во всем разочарованного человека? Ставить такие вопросы абсурдно! Юношей пошел в солдаты, вернулся, женился. В солдатах испытал жестокую муштру, слышал немало похабных слов старослуживых о женщине. Вот и все его «сентиментальное» образование. Он решительно не понимает, что бесстыдно, что нет, что красиво, что уродливо. Быть может, он и говорил своей жене нежные слова любви, а рассказ его о ней — сплошное надругательство.
Не случайно бесстыдный рассказ Пашки о жене предшествует более развернутому рассказу о том, как он убил «грузинта». Рассказ сух, изобилует фактическими подробностями о том, как надо вести арестованных, какие инструкции выполнять на этапах и в тюрьме. Рассказывает Пашка оживленно, потому что ждет одобрения от своих слушателей, подобно тому как в свое время получил похвалу и рубль от начальства.
Нравственная сторона дела почти неведома Пашке, в казарме ему внушили, что политические заключенные— «главные преступники, бунтовщики». А Пашка отвечает: «Я, может, и пальцем бы его не тронул, кабы он не задумал погубить нас, а он на хитрости пошел, и могли мы за него цельный год в арестантских ротах пробыть, а тут даже благодарность получили, немножко поумней его оказались».
Бунина не обвинишь тут в надуманности, неправде. Революция 1905 года показала, что крестьяне, одетые в серые шинели, стреляли в рабочих и своих братьев по классу, хотя и знали, за что те вступили в борьбу. Дисциплина, чувство самосохранения нередко оказывались в солдате сильнее классового самосознания.
Бунин как бы говорит: почему стрелял Пашка в арестанта, понятно и объяснимо, но как согласовать его добродушие, веселость с рассказом о том, как он заколол раненого грузина? На этот вопрос писатель отвечает не только историей Пашки, но и рассказами пожилого мужика Федота и работника на молотилке Ивана.
Иван, пожалуй, пользуется наименьшими симпатиями писателя, этого мужика он называет «глупым». Когда Пашка сообщает, что он с другим солдатом поволок труп грузина к крыльцу, то Иван говорит фразу, настораживающую читателя, ожидающего, что наконец-то Пашка будет морально осужден. Сквозь зубы, не спеша, Иван заявляет:
— А дураков, видно, и в солдатах много.
Реакция Ивана на рассказ Пашки своего рода идейный центр рассказа. Ни у кого из крестьян не возникает и подобия мысли о нравственной стороне того, что совершил Пашка. Иван же в его рассказе увидел лишь якобы нарушение устава.
Слова Ивана вызывают «цепную реакцию». Оказывается, у Федота тоже есть что рассказать об убийстве. Его история вносит в «Ночной разговор» трагикомическую струю. Подробности бегства козы Федота и ее ловли юмористичны по описаниям и живописности просторечного языка. Однако юмор этот перемежается с трагическими нотками, да и в подтексте истории драма тяжелой жизни, которая и завершается убийством.
В жизни крестьянина все концентрируется на необходимости прокормить семью. И начало всех бед крестьянина в его рабском положении. «Крупную скотину мы на барский двор отдавали, а полагалось с нашего брата, мужичка, за всю эту инструкцию две десятины скосить-связать, две десятины пару вспахать, три дня с бабой на покосе отбыть, три дня на молотьбе…».
Потому-то Федот и покупает козу, что «освобождением» крестьяне были поставлены в условия не лучшие, чем до отмены крепостного права. И трагикомические похождения Федота со своенравной козой заканчиваются непреднамеренным убийством именно в силу зтого рабского, нищенского положения крестьянина. Спор с соседом-крестьянином разгорается из- за козы, потеря которой для Федота равносильна голоду. Эта жестокая борьба за существование как бы заслоняет все остальное. В обычном состоянии Федот добродушен, типичный мужичок-страдалец, в котором и не заподозришь человека, способного убить. Вот писательская характеристика: «Тон Федота стал так прост, сердечен, так полон хозяйственного огорчения, что никому бы и в голову не пришло, что это рассказывает о своем грехе убийца. Да и слушали его просто».
Надо признать, что в рассказе Бунин несколько злоупотребляет приемом «натуралистического усиления». Он к нему прибегает трижды, и в последний раз в финале особо драматической сцены. Это сцена усмирения солдатами крестьянского бунта.
Пашка говорит, что барин, в имении которого произошел этот бунт, «добрый». Мнение самого Бунина на этот счет выяснить трудно. Быть может, он полагал, что и «добрые» помещики были вынуждены вызывать солдат, когда начинались крестьянские волнения. Но объективно картина вырисовывается совершенно ясная. Известно, что после вызова солдат начинались жестокие экзекуции.
В сцене, описанной Буниным, солдаты стреляют и убивают ребенка на руках у матери. И тут-то вводится натуралистическая деталь: отец ребенка, доведенный до неистового отчаяния, хватает трупик и начинает им избивать «доброго» барина.
У Бунина нет, пожалуй, рассказа, который заканчивался бы столь детальными портретными характеристиками. Такие характеристики не кажутся, однако, лишними в рассказе «Ночной разговор». Более того, они необходимы для авторского заключения: нельзя осудить этих людей, у которых отнято все то, что делает человека человеком, способным познать себя и окружающую жизнь. Вот эти люди — простые, примитивные, покорно принявшие свою страшную судьбу. Как примирить это долготерпение, эту покорность с хладнокровно проявленной жестокостью?
Такого рода вопрос задает Иван Бунин. О гимназисте, глазами которого писатель оценивает крестьян «Ночного разговора», сказано следующее: «Он во все глаза глядел на всех этих, таких знакомых и таких чужих, непонятных, всю душу его перевернувших в эту ночь людей».
В рассказе «Ночной разговор» проявились боль писателя, его горестные раздумья о тяжкой народной доле.
Современные Бунину критики, выступавшие в роли народолюбцев, осуждали рассказ «Ночной разговор» как показатель мрачного, беспросветного взгляда Бунина на народ. По нему они определяли позицию Бунина в отношении крестьянства.
